« Les paons », 1912
Huile sur toile
De Natalia Sergeevna GONTCHAROVA / « Nathalie GONTCHAROFF »
1881-1962
Fille d’un architecte, Natalia Sergueïvna Gontcharova est née à Nagaïevo en Russie en 1881. Elle grandit à la campagne auprès de sa grand-mère. De cette enfance, elle gardera toujours le souvenir de la vie rurale et des travaux des champs ainsi qu'un grand intérêt pour les coutumes paysannes. Natalia Gontcharova suit un enseignement d’art à l’Ecole de peinture, sculpture et architecture de Moscou de 1901 à 1909. Elle y rencontre le peintre Mikhaïl Larionov qui devient son compagnon (Ils se marieront en 1955) ; son nom sera inséparable de celui de son futur mari.
De 1906 à 1912, à la recherche de forme concrète et de lignes simplifiées, elle peint des toiles « Néoprivitimisme ». Elle aborde essentiellement les thèmes de la vie rurale et tableau religieux. A partir de 1907, elle participe aux associations et expositions importantes de l’avant-garde russe, « La Guirlande-Stephanos », « La Toison d’or », « Le Valet de Carreau » (Larionov, Kasimir Malévitch et Vladimir Tatline, 1910), « La Queue d’âne », « la Cible » (1914). En 1912, Gontcharova participe avec son mari à la deuxième exposition du « Cavalier Bleu » à Munich. Elle signe, en 1913, le manifeste du Rayonnisme
. Ces toiles religieuses, considéré comme blasphématoires par leur traitement libre et très coloré, sont censuré.
A partir de 1912, l’artiste peint des œuvres futuristes et des tableaux qui tendent à l’abstraction.
Natalia Gontcharova quitte définitivement la Russie en 1915 pour la Suisse, puis s’installe à Paris. Elle se consacrera, jusqu’en 1929, à la création de décors et de costumes pour les ballets russes de Diaghilev, ainsi que pour le théâtre et l’opéra. Elle participera régulièrement au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne à partir de 1922.
Entre 1926 et 1929, l’artiste récupère un grand nombre d’œuvres qui avaient été saisi en Russie lors de son départ.
Elle réalise, au début des années 30, des illustrations pour « Le Populaire », journal de la SFIO. Gontcharova revient à une peinture plus figurative, avec des séries de natures mortes (Magnolias) et d’Espagnoles. Avec la guerre le couple tombe dans l'oubli et se sépare.
En 1948, une exposition rétrospective Gontcharova-Larionov est organisée à Paris par Michel Seuphor.
En marge du milieu artistique parisien, pauvre, Natalia Gontcharova meurt à Paris en 1962.
Bibliographie Sélective :
Nathalie GONTCHAROVA – Michel LARIONOV
Collection du Musée national d’art moderne (Centre Georges Pompidou)
Nathalie GONTCHAROVA, sa vie, son œuvre
de Marina TSVETAEVA
chez Clémence Hiver
ARAIGNEE SOURIANTE
Odilon REDON
Araignée souriante
Odilon Redon, 1881
Fusain, estompe sur papier vélin chamois 49,5 x39
Paris, Musée d'Orsay
APPROCHEZ
N’AYEZ PAS PEUR
VENEZ ET APPRENEZ A ME CONNAITRE
Odilon Redon
Le peintre français Odilon Redon, de son vrai nom Bertrand-Jean Redon, naît le 20 avril 1840 à Bordeaux. Il décède le 6 juillet 1916 à Paris. C’est un peintre symboliste et coloriste.
Né d'un père français et d'une mère américaine, Odilon passe son enfance livré à lui même dans le domaine familial de Peyrebade, aux frontières du Médoc et des Landes. Son inspiration, ses mondes étranges et ses rêveries fantasmagoriques doivent beaucoup à l'ambiance de cette terre natale pleine de clairs-obscurs et aux premières impressions de cette enfance fragile.
Le XIXe siècle fut l’âge de nombreuses découvertes scientifiques qui marquèrent l’imaginaire des artistes et des poètes. La publication de l’ouvrage de Darwin sur L’Origine des Espèces avait orienté les regards vers les sciences, les publications traitant de la botanique et des espèces animales se multiplièrent. Ces découvertes étaient relayées également par les revues de l’époque, illustrées, afin d’exalter l’imagination du lecteur. Théodore de Grandville mêlait avec une grande sagesse ces découvertes à son univers caricatural panthéiste, univers dans lequel il usait fréquemment de l’anthropomorphisme de la flore et de la faune. Odilon Redon, fervent lecteur de Grandville, avait sans doute connaissance des Fleurs Animées et d’Un autre monde. Ces lectures nourrirent non seulement son imagination, mais affinèrent aussi, et cela est peut-être plus important encore, son sens de la caricature.
Odilon Redon s’initie auprès de Rodolphe Bresdin aux techniques de la gravure, de la lithographie et oriente son œuvre et sa personnalité vers un art libre, éloigné du naturalisme et des conventions officielles.
Après la guerre de 1870, Odilon Redon s'installe dans le quartier Montparnasse et entame alors la période féconde de ce qu'il nomma lui-même "ses Noirs", ensemble de fusains et lithographies qui constituent l'essentiel de sa production jusqu'en 1895. Redon, qui a découvert avec le botaniste Clavaud et son microscope les mystères de l'infiniment petit, cherche à mettre "la logique du visible au service de l'invisible" et tente d'exprimer en termes plastiques ses thèmes obsessionnels : hantise des origines, vertige de l'absolu. Si nombre de ses oeuvres font scandale, Huysmans et Mallarmé comptent parmi ses premiers fidèles.
Araignée souriante
Et me voici…
Odilon Redon est un homme pour qui les araignées sont des fleurs, et vice versa.
Tout droit sortie d’un monde fantastique, une araignée aux dimensions gigantesques, pourvue d’yeux et d’un sourire humains, semble s’engager dans une danse macabre : tel est le sujet choisi par Redon pour ce dessin de 1881.
S'il peint une araignée, elle sourit. Et pourquoi une araignée ne sourirait-elle pas ? Il peint aussi des squelettes, et ces squelettes ne sont pas morbides. Redon est macabre, c'est bien différent. Je crois qu'il y a une différence essentielle entre les deux : le morbide est contre la vie, tandis que le macabre est contre la mort.
A la suite de l’Arachné exécutée par l’illustrateur Gustave Doré, Redon ose s’aventurer aux franges de la monstruosité, en accordant à l’araignée des caractéristiques humaines ; mon sourire cependant, semble plutôt ironique et morbide. Cette œuvre peut par ailleurs se lire comme une caricature que Redon envoie à la critique de son époque en raison des difficultés qu’il rencontra à ses débuts avant d’atteindre la renommée.
Alors, maintenant que vous n’avez plus peur de moi, vous êtes certainement tenté d’en savoir plus…
Bibliographie sélective :
- La vie et l’œuvre d’Odilon Redon de Vialla Jean
édition ACR
- Les fleurs du mal de Charles Baudelaire
( illustrations d’Odilon Redon )
édition Ebeling 1984
- Nouvelles et contes fantastiques d’Odilon Redon
RMN – Grand palais – musée d’Orsay
LA PERRUCHE
Kees Van DONGEN
Peintre néerlandais, naturalisé français, né le 26/01/1877 à Defshaven, arrondissement de Rotterdam (Pays – Bas) et mort le 28/05/1968 à Monaco.
BIOGRAPHIE
Il est le 2eme d’une fratrie de quatre enfants. En 1892 à l’âge de 16 ans, il débute ses études à l’Académie royale de Rotterdam. Durant cette période (1892 – 1897 ) Van Dongen fréquente le quartier rouge du port et là il dessine des scènes de marins et de prostituées .Il fait également la connaissance d’Augusta Preitinger étudiante en peinture à l’Académie .
D’inspiration anarchiste, il illustre en 1895 avec Jan Krulder l’édition hollandaise de l’ouvrage de Pierre Kropotkine intitulé L’Anarchie .En 1897, il demeure à Paris pour plusieurs mois. Il y retourne en décembre 1899pour rejoindre Augusta Preitinger « Guus » qu’il avait rencontré à l’Académie. Ils se marient en 1901.
En 1904, il expose au Salon des Indépendants et se lie avec Maurice de Vlaminck et Henri Matisse. Bientôt il commence à exposer ses œuvres à Paris , notamment au sein de l’exposition controversée de 1905 du salon d’Automne. Les couleurs vives des œuvres de Van Dongen et Henri Matisse seront à l’origine du nom de ce groupe de peintres : Les Fauves .
Après la Première Guerre mondiale, il s’installe près du Bois de Boulogne , à la villa Et Said , et fréquente les milieux privilégiés .Il a vécu notamment dans le Palais Rose du Vésinet , appartenant à la marquise Luisa Casati .Il est décoré chevalier de la légion d’honneur en 1954.Mais ce n’est qu’en 1929 qu’il obtient la nationalité française .
Il a été aussi brièvement membre du mouvement expressionniste allemand Die Brucke .En octobre 1941 , en compagnie des peintres et sculpteurs Charles Despian , Paul Belmondo , Louis – Aimé Lejeune , Derain , Dunoyer de Ségonzac , de Vlaminck , Van Dongen accepta de participer à un « voyage d’études » en Allemagne organisé par Arno Breker .La contrepartie de ce déplacement , vivement « conseillé » par le gouvernement allemand , devait être la libération d’artistes français alors prisonniers de guerre .Ce voyage dans l’Allemagne nazie très largement exploité par la propagande leur fût à tous sévèrement reproché .
LA PERRUCHE
Ce tableau date de la période Fauve, la plupart des toiles représentant des femmes sensuelles dans des tonalités vibrantes , avec des riches empâtements , connaissaient à Paris ( ville dans laquelle il s’installa en 1889 ) un succès commercial assez grand pour lui permettre de voyager en Espagne et au Maroc. Le séjour méditerranéen de Van Dongen renouvela sa palette , qui s’imprégnait de teintes saturées et harmonieuses .Les motifs décoratifs des tissus , qui occupaient toujours plus ses compositions , suscitaient fréquemment un étonnant assortiment de couleurs .Cette constante fidélité à la couleur comme force expressive dans ses tableaux éloignait l’ambitieux Van Dongen , tout comme Matisse , des cubistes qui prenaient progressivement le haut du pavé , à l’avant – garde du monde de l’art parisien . Dans La Perruche , la forte présence du motif en diagonale d’un carrelage ( ou d’une nappe ) et les lignes verticales et horizontales de la cage à oiseaux , parallèlement au plan pictural , est inhabituelle , et peut-être unique dans l’œuvre de Van Dongen . Du grillage de la cage, une vibrante tache de couleur « fauve » surgit alors que l’oiseau passe la tête en dehors du réseau de lignes dans lequel il est enfermé , et les doux replis du tissu bleu et blanc à l’arrière – plan le mettent en valeur .
Le rêve
Henri Rousseau
Le rêve
Henri Rousseau (1844-1910) dit Le Douanier
Huile sur toile
298,5 X 204,5 -1910 -
Musée d’Art Moderne de New York
Le Douanier Rousseau, de la grande famille des Peintres « Naïfs »
Henri Rousseau est surnommé Le Douanier par son ami Alfred Jarry, en référence au poste qu’il occupe à Paris où il contrôle les entrées des vins et alcools. Henri Rousseau est qualifié, avec beaucoup de condescendance, de peintre Naïf par la critique académique de l’époque. Surréaliste avant l’heure, il a pour amis, Picasso, Apollinaire, Jarry, Breton, de Gourmont.
« Le rêve » est l’une des dernières toiles peintes par le Douanier Rousseau qui meurt le 2 septembre 1910. Elle est la plus grande de sa série consacrée à la jungle, thème de prédilection qu’il peindra toute sa vie. Tout cet univers luxuriant et foisonnant d’animaux dissimulés dans les hautes herbes et les arbres de la forêt, est le fruit de son imagination, nourrie par ses visites assidues du Jardin d’acclamation et des serres du muséum d’Histoire Naturelle. Henri Rousseau, l’autodidacte n’a jamais quitté Paris ! Il dit un jour : « Je ne sais pas si vous êtes comme moi, mais quand je pénètre dans ces serres et que je vois ces plantes étranges des pays exotiques, il me semble que j’entre dans un rêve. »
Mais cette atmosphère végétale et bouillonnante est diamétralement pensée. Ces toiles baignées de verts sont le résultat d’une technique assurée.
Une composition rythmée
Une jeune femme nue est allongée sur un canapé rouge. Encerclée de fleurs de lotus géantes, elle se tourne vers la droite de la toile, le bras tendu et la main gauche ouverte vers un joueur de flûte.
Plusieurs animaux l'entourent : des oiseaux, des singes, un éléphant, une lionne, ainsi qu'un serpent orangé. Outre les fleurs de lotus, la nature comprend également de nombreux arbres et fleurs.
Rousseau se concentre sur la construction de l’espace en échelonnant les plans. En combinant les feuillages, à travers la diversité des formes il crée un premier plan. Le divan et le bras gauche de la femme en crée un second. Le fût des arbres découpent verticalement enfin l’espace en trois parties. Tout élément lié à la perspective linéaire étant ainsi éliminé de la composition, Rousseau peut alors déployer ses dons de coloriste.
Une subtile palette verdoyante
Henri Rousseau fait fi de la perspective et pose ses couleurs une à une en aplats, comme pour une sérigraphie ou un papier peint. C’est un coloriste. Si son trait est précis, c’est sa palette qui distingue son style entre mille. Elle est d’une étonnante richesse. Dans Le Rêve, on dénombre au moins vingt nuances de vert. Nous retrouvons aussi le jaune de Naples, le bleu de cobalt, les orangés, le rouge de Pouzzoles, la terre de sienne naturelle, l’ocre jaune, le noir comme autant de vibrations qui permet au regard de circuler dans l’espace de la toile.
Un titre ambigu
Henri Rousseau ne soupçonnait probablement pas toute l’ambiguïté de son titre. Le poème suivant qui accompagnait le tableau peut nous éclairer sur les intentions du peintre.
Yadwiglia dans un beau rêve
S’étant endormie doucement
Entendait les sons d’une musette
Dont jouait un charmeur bien-pensant.
Pendant que la lune reflète
Sur les fleurs, les arbres verdoyants,
Les fauves serpents prêtent l’oreille
Aux airs gais de l’instrument.
Yadwiglia est le grand amour de jeunesse de Rousseau. Il la représente endormie mais les yeux ouverts désignant le joueur de flûte au pied duquel deux lions semblent hypnotisés.
Un rêve, c’est à la fois un état de conscience propre au sommeil mais aussi l’essence d’un projet : « caresser un rêve » …
Malgré ces précisions, et bien que sa toile soit très réaliste, Henri Rousseau ne décrit pas une réalité. Comme le titre de l’œuvre l’indique, il nous offre du rêve …
N’est-ce pas l’essence même du don ? Issu d’un milieu très modeste, ayant lui-même vécu une existence étriquée, il sait de quels rêves sont peuplées les vies de ses semblables. Sa toile exprime bien les deux acceptions. C’est à la fois, comme dans le sommeil, une situation fort improbable avec une multitude de personnages qui auraient peu de chance de se côtoyer dans le monde réel et un rêve de volupté puérile où tout vous est offert sans mesure ni retenue.
La création n’est pas seulement intentionnalité. Elle est aussi projection : projection d’une part non maîtrisée de notre raison, que certains appellent « inconscient ».
« Peu d’artistes ont été plus moqués durant leur vie que le Douanier, et peu d’hommes opposèrent un front plus calme aux railleries, aux grossièretés dont on l’abreuvait. »
Guillaume Apollinaire
LE CIRQUE
Georges Seurat (1859 – 1891)
Dans cette œuvre, l’exercice équestre est le noyau du spectacle.
Le Cirque représente le numéro de l’écuyère du Cirque Fernando (devenu cirque Médrano).
Seurat représente un divertissement populaire, lui servant de prétexte à une critique sociale : la superposition des spectateurs est l’occasion d’illustrer la diversité sociale et ses inégalités.
Le Cirque de Georges Seurat peint en 1890 à, fait suite à deux tableaux : « Parade » et Chahut ». Le Cirque est le troisième volet d’une série consacrée aux attractions populaires et aux spectacles de la nuit. Il se présente comme l’un des plus représentatifs du « Divisionnisme ». Georges Seurat poursuit sa réflexion sur la représentation du mouvement et ce malgré la rigueur de la technique divisionniste. Le divisionnisme est un mouvement pictural de la fin du XIXe siècle consistant à appliquer sur la toile de petites taches de couleur pure, variante du Pointillisme.
Le peintre Seurat applique les théories de Charles Henry, critique d'art sur les effets psychologiques de la ligne et de la couleur ainsi que les lois du mélange des couleurs.
Tout d’abord, au premier plan, de dos, se tient un clown à la tête rouge, directement inspiré des affiches de l’époque. Il témoigne des rapports entre la peinture et la société d’images.
Ensuite observons le tableau par rapport à son centre. Cela permet d’observer l’équilibre des masses. Plusieurs personnages sont sur la piste. Le clown de dos au tout premier plan, le Monsieur Loyal en blanc sur la droite et l’écuyère en jaune sur le cheval se répartissent de façon équilibrée. La toile se divise en quatre parties dessinées par les diagonales définissant le centre.
Le regard dirigé à droite du clown et l’acrobate en plein saut permettent de les répartir selon une forme pyramidale, avec l’écuyère pour sommet.
Aussi, deux espaces se juxtaposent : « celui de la piste et des artistes, tout en courbes, en dynamique » et « celui des gradins et du public, rigide, orthogonal, immobile, d’une rigoureuse géométrie ». La limite entre les deux parties passe par le centre. L’organisation rigide de la partie haute du tableau contraste avec la souplesse, du premier plan.
De plus, le cadrage est influencé par le japonisme alors en vogue. De nombreux artifices de composition permettent de guider le regard du spectateur et de créer une dynamique : le personnage du premier plan, l’ouverture sur la droite de la toile permettent d’introduire la profondeur, en suivant le ruban tenu par le clown selon une oblique du bas en gauche vers le haut à droite, induite aussi sur la position de l’écuyère.
Enfin, l’ordre des couleurs obéit aussi à des règles précises : la couleur primordiale est celle de la lumière pure, le blanc et domine la toile. Les trois teintes fondamentales : le rouge, le jaune et le bleu sont « accordées » en petits traits répondant au rythme des lignes.
Seurat peint directement une bordure sombre sur la toile puis continue de peindre le cadre avec le même ton : celui-ci fait partie intégrante de l’œuvre. Seurat fait le choix de peindre l’encadrement avec la même technique divisionniste que le reste de l’œuvre, avec une couleur faisant ressortir la vivacité des tons de la toile, selon la loi des complémentaires.
Seurat travaille tout l’hiver 1890-91, à la réalisation de ce tableau complexe, en désirant le présenter au huitième salon des Indépendants de mars 1891. Ce tableau y est exposé, partiellement inachevé.
Selon l’anecdote, le 20 mars 1891, lors de l’inauguration, Seurat se reproche une erreur dans le cheval. Mais Puvis de Chavanne, modèle pour le jeune artiste à ses débuts, ne remarque pas la faute faite dans son cheval. Il s’en ouvre à Angrand. Puvis de Chavanne passe devant la toile sans même s’arrêter. Seurat est mortifié.
Deux jours après le début de l’exposition, Seurat se plaint d’un fort mal de gorge et quelques jours plus tard meurt subitement d’une hémorragie cérébrale le 29 mars 1891..
L’œuvre de Seurat, réalisée en moins de dix ans représente une énorme somme de travail, compte tenu de sa méthode scientifique, de ses multiples dessins ou « croquetons » préliminaires et sa technique pointilliste.
LA MEDUSE
Le Caravage
Dans le cadre du Projet Citoyen Partagé
Huile sur toile de lin montée sur bouclier en peuplier 60 x 55 mm
Musée des Offices (Florence)
Méduse est le titre donné à deux peintures à l'huile sur toile de lin du peintre lombard Caravage, l'une exécutée vers 1597, puis en 1597 ou 1598 pour la seconde version.
Ces œuvres sont montées sur des boucliers de parade en bois de peuplier.
La seconde version, qui est la plus connue et la seule exposée publiquement, est conservée au musée des Offices à Florence, en Italie ; commandée par le cardinal Del Monte, elle était destinée au grand-duc de Toscane Ferdinand Ier de Médicis. L'authenticité et l'antériorité de l'autre version, dite « Méduse Murtola », dont le destinataire initial est inconnu et qui est désormais dans une collection privée, ne sont établies qu'au début du XXIe siècle grâce au progrès des analyses scientifiques et notamment des techniques d'imagerie.
Une œuvre complexe
Méduse, l'une des œuvres les plus connues et les plus intrigantes de Caravage, constitue selon certains commentateurs la clef de son œuvre voire de sa personnalité. Au-delà des thèmes propres au mythe médusien, très en vogue au XVIe siècle, Caravage apporte dans son traitement du mythe certains éléments qui lui sont propres et renforcent, par leur dualité, la richesse mais aussi l’ambigüité du propos artistique. Méduse peut ainsi être considérée comme l’œuvre la plus chargée de significations et la plus représentative de sa période de jeunesse.
Que représente l’œuvre ?
L’œuvre traite le thème mythologique de la Méduse, déjà employé par Ovide dans le livre IV de ses Métamorphoses, qui est l'un des textes latins les plus employés par Caravage.
Méduse est l'une des trois Gorgones, et la seule mortelle parmi ces terribles sœurs ; son regard a le pouvoir de pétrifier quiconque la regarde en face. Grâce au bouclier que Minerve lui a fourni pour la combattre ce bouclier ayant une face dorée qui peut être employée comme un miroir pour éviter le regard direct mortel de Méduse , Persée parvient à tuer Méduse en la décapitant, puis il emploie sa tête comme une arme pour sauver Andromède.
Quelle technique est utilisée ?
Caravage emploie de la feuille d'or sur la bordure décorative en rinceaux, technique traditionnellement utilisée pour souligner certains détails. À l'origine, l'envers du bouclier est rembourré de velours, de satin de soie et de cuir dont il ne reste que des fragments. Le bouclier n'est plus tout à fait circulaire à cause d'altérations survenues au fil du temps : il mesure désormais 60 × 55 cm.
L'effet de relief est saisissant, comme le souligne l'académicien Jean Clair : « un habile trompe-l'œil fait que la surface réelle du bouclier apparaît au regard du spectateur incurvée dans l'autre sens, donnant l'illusion d'une surface concave. »
Les analyses scientifiques conduites sur cette rondache montrent qu'elle est peinte sans hésitation : aucun dessin préparatoire ni ébauche picturale ne sont détectés sous l'image finale. C'est un des éléments qui confortent l'hypothèse d'une copie réalisée à partir de la Murtola. Cela pose en revanche la question de la technique employée pour retranscrire aussi fidèlement l'image d'un bouclier sur l'autre, car à la disposition sur une surface convexe s'ajoute le problème de la taille de cette surface, le second bouclier étant nettement plus grand que le premier.
Portrait ou autoportrait ?
Il est presque certain que Caravage utilise un miroir pour exprimer la force émotive du portrait, en s'inspirant de ses propres traits ; la présence attestée d'un miroir convexe dans l'inventaire de ses biens romains en 1605 permet de penser qu'il l'emploie pour obtenir l'image à transposer sur la surface bombée du bouclier. Qu'il s'agisse ou non d'un autoportrait, c'est en tout cas le même modèle qui est employé pour Méduse et pour le Garçon mordu par un lézard.
Pour Bruno Trentini, Caravage se représente lui-même et met en scène sa mort en se posant également en « premier regardeur » de la tête de Méduse : il regarde le bouclier comme un miroir, s'y voit lui-même, se voit mort et peint sa figure en. Il est Persée et Méduse, bourreau et victime.
La méduse représente –t-elle un homme ou femme ?
Le visage n'offre pas les caractéristiques d'un visage féminin, et le qualificatif d'« androgyne » lui est souvent appliqué. Méduse est pourtant, selon la description classique d'Hésiode, l'une des Gorgones, qui sont des femmes ; mais selon Hésiode toujours, Méduse est rendue particulièrement repoussante par la déesse Athéna (nez épaté, défenses de sanglier…) : Caravage évite donc de suivre ce descriptif pour offrir un traitement humain, dans les traits de Méduse comme dans son expression. Toutefois, le mélange de traits féminins et masculins peut faire écho à la vision antique de Méduse, souvent représentée alors avec barbe et pilosité, même si les interprétations post-Renaissance ne reprennent plus cette approche.
Chevaux de courses
EDGAR DEGAS
Dans le cadre du Projet Citoyen Partagé
Circa 1895-1899
Pastel sur papier-calque, 55,8 x 64 cm
Musée des Beaux-arts du Canada, Ottawa
DEGAS (1834 Paris-1917 Paris)
Lorsque son nom est cité, s’y rattachent les thèmes des danseuses, des femmes à leur toilette, des chevaux de courses.
Pourtant, cet homme secret, contemplatif, volontiers pessimiste, voire cynique est à l’origine d’une œuvre tout en retenue. Obsédé par le détail jusqu’à la minutie, son dessin est parfaitement maîtrisé et rigoureux.
On note peu d’éléments biographiques à son égard. Son père, banquier cultivé, encourage ses prédispositions artistiques. La mort brutale de sa mère alors qu’il a treize ans, en 1847, constitue un immense déchirement.
Il étudie les peintres classiques en Italie au cours des années 1850. En outre, il est influencé par le peintre Jean-Auguste Dominique INGRES (1780-1867) en regard de la maîtrise stylistique et technique de ce dernier.
Il rencontre le peintre Edouard MANET (1832-1883) en 1862, artiste illustrant le mode de vie de ses contemporains, et fréquente les futurs impressionnistes. Ses vingt dernières années furent marquées par la souffrance liée à une cécité progressive.
Degas manifeste la volonté de rendre le spectateur conscient de la vie quotidienne, y compris dans ses dimensions triviales. Ce qui motive son art est une analyse formelle de l’être humain, de son corps et de ses mouvements. Il veut en exprimer la grâce. C’est dans son atelier que DEGAS, pendant la dernière décennie du XXème siècle, compose une série de pastels dont le thème est la course hippique. Il est témoin de la multiplication des hippodromes dans la capitale entre 1856 et 1900. Ceux-ci occupent une place importante dans la société de cette époque. DEGAS les peint car il se veut peintre de la vie parisienne marquée par ce « divertissement nouveau » (FLAUBERT).
Mais il ne s’agit plus de restituer fidèlement ce qu’est un champ de courses. Il met en place des paysages arbitraires sans relation avec les nécessités du monde hippique. Il s’agirait plutôt de décors de théâtre. Quant aux chevaux, il puise parmi ses nombreux dessins et études conservés dans son atelier.
Présentation de l’œuvre :
Ce dessin au pastel illustre quatre cavaliers sur leurs montures dans un pré. Leurs visages sont brouillés au sens où ils sont indistincts. Leurs têtes et l’extrémité supérieure de leurs bustes se détachent de la bande beige. Leurs bustes, bras et jambes sont en revanche soulignés par un trait noir. On peut relier leurs quatre têtes par une ligne droite imaginaire. DEGAS ne recherche pas le réalisme : il cerne au plus près les mouvements.
Les chevaux sont en action : c’est ce qui retient son attention. Plus précisément, chevaux et cavaliers, même s’ils s’inscrivent dans une forme rectangulaire, se caractérisent par des postures divergentes. Ils optent pour diverses directions mais relèvent d’une structure en frise. L’extrémité inférieure des jambes des animaux forme une oblique qui induit un dynamisme dans le paysage.
Celui-ci est divisé en deux bandes bien distinctes et de tailles très inégales ; une ligne horizontale les sépare. Le pré où la couleur verte domine entre en net contraste avec la bande écrue. (Couleur verte « froide » versus couleur « chaude » beige).
Un mouvement est également construit à partir des contrastes de couleurs chaudes et froides des casaques.
- Casaque jaune/ casaque bleue et rouge
- Casaque verte/ Casaque orange.
Le blanc à « zébrures » des pantalons produit également un autre rythme dans le dessin.
La robe des chevaux relève d’une palette orangée et brune, qui se démarque des casaques des cavaliers. Les herbes sont colorées en bandes verticales selon un trait vif, rapide et enlevé.
IL faut avoir à l’esprit que les diverses couleurs se font écho et, répétons-le, contribuent à accentuer les effets de mouvements.
Le cavalier à gauche de la toile et sa monture sont placés hors-champ. Cela favorise l’imaginaire du spectateur qui les projette comme marchant au pas.
Les changements d’échelle paraissent peu perceptibles ; cependant, une perspective opère en se fondant sur une diminution séquencée de la taille des cavaliers à cheval. Ceux-ci semblent projetés hors de la toile.
Pour résumer, Degas invite le spectateur à scruter des cavaliers et leurs montures comme s’il s’agissait d’un spectacle en cours d’exécution où couleurs et lignes géométriques se conjuguent pour le séduire.
La Remise des chevreuils en hiver
Gustave Courbet
vers 1866
Dans le cadre du Projet Citoyen Partagé
Le lièvre
Albrecht DÜRER
Dans le cadre du Projet Citoyen Partagé
Le lièvre
Le lièvre est traité comme sujet autonome. Il est représenté seul, sans décor ni fond, il occupe la quasi-totalité de la surface. Il dirige son regard vers l’espace situé en avant de la représentation. DÜRER relève un défi en rendant avec exactitude l’organisation des différentes touffes de poils ainsi que les multiples nuances de bruns, claires et sombres, du pelage. L ‘attitude de l’animal évoque pour certains la tranquillité d’un animal au repos, alors que d’autres imaginent, avec ses oreilles dressées, son regard attentif, prêt à bondir pour s’enfuir en avant du dessin.
DÜRER a esquissé les formes puis a appliqué une sous-couche brune à l’aquarelle. Grâce à une grande variété de coups de pinceau bruns sombres et clairs, à l’aquarelle et la gouache, il a figuré les différentes textures du pelage, des longues touffes soyeuses du ventre et des cuisses jusqu’à celles plus courtes de l’arrière-train.
Les poils blancs ainsi que vibrisses du museau ont été individualisés. Le pelage de l’animal adulte a finalement été renforcé par des traits au pinceau noir.
Cette virtuosité technique confère au dessin une précision naturaliste qui fait de DÜRER « un pionnier de l’HUMANISME et de la RENAISSANCE moderne »n mais donne à l’animal UNE VIE, voire UNE ÂME, qui se lit aussi bien dans ses oreilles dressées, comme aux aguets, que dans le détail du reflet blanc figuré dans la pupille.
Le minuscule détail, dans l’œil droit de l’animal a souvent été avancé comme la preuve du fait que DÜRER avait copié un animal capturé et maintenu en vie. Il a été remarqué que ce genre de détail revenait dans plusieurs autres de ses œuvres et avait moins de valeur de la réalité objective des conditions de réalisation du dessin, que d’effet réel relevant d’un procédé pictural et visant à donner l’illusion de la vie. Car la nature sauvage du lièvre rend sa domestication pour le moins difficile, et il est tout à fait improbable que DÜRER ait pu copier un spécimen vivant dans la pose statique et l’attitude calme figurées sur le dessin. Il aurait donc pu étudier, sur un gibier mort, le pelage, les oreilles et les pattes du lièvre, et reporter le résultat de ses observations sur un lapin domestique vivant, en position accroupie….
LE MOTIF ET LA SYMBOLIQUE du lièvre dans l’œuvre de DÜRER
La date de 1502 ainsi que le monogramme de « AD », apposés sous le dessin par l’artiste lui-même semblent indiquer une œuvre à part entière, et non d’un simple croquis préparatoire. Il existe une feuille de croquis à la main de l’artiste variant les points de vue autour de l’animal, pour en étudier le mouvement
Après la mort de l’artiste, le 6 avril 1528, le dessin est vendu par ses héritiers à Willibald IMHOFF, marchand et grand collectionneur de Nuremberg. En 1588, les héritiers de ce dernier le cède à l’Empereur RODOPHE II, qui l’emmène à Prague. En 1631, l’Empereur FERDINAND II transfère le dessin à la Hofburg de Vienne afin de la préserver du pillage de la ville par les troupes suédoises lors de la guerre de Trente Ans. En 1783, le dessin intègre la bibliothèque impériale, puis est vendu en 1796 puis exposé au musée Albertina.
En 2014, le dessin original est de nouveau exposé au musée Albertina.
Albretch DÜRER
Peintre et graveur allemand 1471 (Nuremberg)-1528 (Nuremberg)
D’origine hongroise par son père et allemande de Nuremberg par sa mère. Il s’initie au travail de l’atelier de son père. A 15 ans, il entre en apprentissage chez Michael WOLGEMUT. Trente ans plus tard, il exécutera un portrait de son maître auprès duquel il s’est aussi familiarisé avec la technique de la gravure sur bois. C’est comme graveur que sa renommée sera la plus rapide et la plus universelle. Sa carrière est jalonnée par 4 voyages : Europe, deux séjours à Venise et un séjour en Flandres. En 1494, il épouse Agnès FREY. Son don graphique lui vient en aide pour assimiler des nouveautés sur l’art antique. Au cours du voyage en Italie, il exécute des aquarelles des paysages d’Italie du Nord et du Tyrol. Dans les années 1496, il se passionne pour les problèmes de proportions humaines et des lois de la perspective.
Au début des années 15OO, de nombreuses études dessinées et aquarellées accompagnent toutes ses réalisations : elles traduisent une attention botaniste ou d’entomologiste : études d’arbres et d’animaux.
Dans les années, 1505-1507, DÜRER se consacre à la peinture de portraits. A partir de 1510, il se consacre à la gravure qu’il considère par rapport à la peinture comme une « hygiène » lui permettant de revenir à l’essentiel, c’est-à-dire au dessin.
En 1520, il entreprend un voyage dans les Flandres. Il est à l’honneur. Revenu de Nuremberg, dans les années 1525, il se passionne pour les théories sur l’art et la perspective. En 1528, son activité créatrice ralentit, il est en mauvaise forme. Il décède le 6 avril 1528.
BIBLIOGRAPHIE
• Albrecht DÜRER de Jean SELZ Edition ACR
• JOURNAL DE VOYAGE AUX PAYS-BAS (pendant les vacances 1520-1521) d’Albert DÜRER Editions Maisonneuve et Larose
• DÜRER de Peter STRIEDER Editons Fernand Nathan
Dans le cadre du Projet Citoyen Partagé
DE LA CHASSE,
JEAN TINGUELY
(1990) COLLECTION PARTICULIERE
Jean Tinguely (1925-1991) est un artiste suisse. Les machines qu’il a créées sont connues dans le monde entier. L’une d’elle, le Cyclop, est également appelée Le Monstre ou La Tête. Cette sculpture monumentale a été construite dans la forêt de Milly-la-Forêt, à 25 km du Mée sur Seine, entre 1969 et 1994. En collaboration avec Niki de Saint-Phalle, durant quarante ans, il a réalisé d’autres œuvres, telle La fontaine Igor Stravinsky à Paris (1983), sur laquelle figurent des sculptures d’oiseau, d'éléphant, de renard, de serpent et de grenouille. L’œuvre présentée, remplie d’animaux sauvages, nous emporte entre excursion touristique, expédition et safari.
L’INFLUENCE DU NOUVEAU REALISME
Contemporain du Pop Art américain, le « Nouveau Réalisme » souvent présenté comme sa version française, incarne, l'une des nombreuses tendances de l'avant-garde dans les années 1960. Jean Tinguely a appartenu au groupe des « Nouveaux Réalistes », fondé en 1960 par le peintre Yves Klein et le critique d'art Pierre Restany à l'occasion de la première exposition collective d'un groupe d'artistes français et suisses à la galerie Apollinaire de Milan. Ils prennent position pour un retour à la réalité, en opposition avec le lyrisme de la peinture abstraite de cette époque mais sans tomber dans le piège de la figuration et préconisent l'utilisation d'objets prélevés dans la réalité de leur temps. Ces conceptions s'incarnent notamment dans un art de l'assemblage et de l'accumulation d'éléments empruntés à la réalité quotidienne : accumulations d'objets, affiches de cinéma lacérées. Ce mouvement disparaît dans les années 70.
UN PLATEAU DE JEU
La signature figure au bas de l’œuvre « De la Chasse » :
Jean Tinguely “De la chasse” Nouvel Galerie: Eric Van De Weghe Vernissage 10 décembre 1990 – 82, rue de Namur.
Il s’agit surement d’une affiche de l’exposition « De la chasse » organisée à la Galerie Eric Van de Weghe, à Bruxelles du 11 décembre 1990 au 10 février 1991. Effectivement, à la fin de sa vie, l'artiste fait l'objet de plusieurs rétrospectives. Cette affiche ressemble plus à une chasse au trésor pour le public qu’à une vraie démonstration de chasse. On s’amuserait presque à déplacer des pions comme pour le jeu de l'oie. Chaque personnage mis bout à bout forme un mouvement en spirale comme ce jeu de société traditionnel qui s’enroule vers l'intérieur et comportant un certain nombre de pièges. Généralement, dans les tableaux représentant des scènes de chasse, animaux et chasseurs y figurent dans un cadre naturel. Or, cette œuvre se caractérise d’abord par ses couleurs foisonnantes : des touches de jaune, de magenta, de vert et de bleu … sur un fond noir.
UN ZOO
Jean Tinguely, plus connu pour ses constructions spatiales, a intégré, dans son affiche, aussi bien des traits de peintures que des éléments collés : figurines, jouets, et collage. Il y représente en minorité les chasseurs, les pièges du jeu peut être, et en grand nombre plusieurs sortes d’animaux théâtralisant le jeu de la chasse. Parmi les animaux sauvages quelques éléments de végétations nous emmènent dans la brousse. Cette scène colorée annule le caractère tragique et dérisoire de la condition des bêtes dans une partie de chasse. Les hommes sont représentés soit par un cowboy sur son cheval, soit par un dessin en noir et blanc de chasseur tenant un fusil au centre, ou par des figurines d’indien tirant à l’arc en plastique jaune et de soldat américain en plastique vert. Quant aux animaux, coq, zèbres, rhinocéros et girafes sont tirés d’un livre pour enfant, l’oie vient probablement d’un livre de coloriage et le crocodile en bas de l’affiche, lui est issu du dessin animé Peter Pan (Disney, 1953), le petit cowboy en haut à droit semble tiré d’un cartoon également, quant au cerf, à l’éléphant, au crocodile et au lion se sont des figurines en plastique. Dans cette jungle, les animaux sont parfois représentés la tête en bas, ce qui confère à l’affiche un style volontairement enfantin ressemblant davantage à un parc animalier qu’à une partie de chasse.
UN CIRCUIT
Enfin, avez-vous aperçu en haut à gauche ce drapeau à damier noir et blanc ? Que signifie-t-il ? Sert-il à nous indiquer la fin d'un Grand Prix d’une course automobile? Dans le langage du jeu et de la course, il signale aussi la fin d'une séance d'essais libres et de qualifications. Ce drapeau de course et ces ronds en forme de rouages parcourant la toile n’est pas sans rappeler l'influence du sport automobile sur l'art de Jean Tinguely. Ses petites roues se retrouvent dans ses nombreuses sculptures. Jean Tinguely a créé par exemple une sculpture nommée « Le Safari de la Mort Moscovite », qui se conduit. Il s’agit d’une Renault Safari où étaient fixés des crânes d’animaux entre autres. Mais pour approcher les animaux de cette toile, ne faut-il pas voyager en automobile ou en autobus ? Peut-être Jean Tinguely veut-il nous emmener dans un safari en Afrique ou en Asie, pour un voyage animalier en Europe ou en Amérique, d’où ce circuit qui nous fait explorer sa savane mais cette fois où le côté amusant et insouciant domine.